Bu bağlamda kostüm tasarımının kimlik inşası, beden politikaları, renk dramaturjisi ve estetik sapma üzerinden nasıl anlam ürettiğini tartışmaktadır. Analiz sonucunda, kostümün karakteri tamamlayan değil, karakteri kuran bir yapı olduğu ileri sürülmektedir. Sinemada kostüm tasarımı geleneksel olarak karakterin sosyal statüsünü, dönemsel bağlamını ve psikolojik durumunu destekleyen bir unsur olarak değerlendirilmiştir. Ancak Frankensteinbu yaklaşımı aşarak kostümü doğrudan anlatının merkezine yerleştirir. Filmin Academy Awards tarafından ödüllendirilmesi, bu dönüşümün yalnızca estetik değil, kuramsal bir kırılma olarak da kabul gördüğünü göstermektedir.
Filmde kostüm, sabit bir kimliği temsil etmekten ziyade, kimliğin inşa edilen ve kırılgan bir yapı olduğunu ortaya koyar. Victor “Frankenstein” karakterinin kostümleri, başlangıçta düzenli, kontrollü ve aristokratik bir görünüm sunarken, anlatı ilerledikçe bu düzen çözülür. Kumaşın sertliği, kesimlerin katılığı ve giderek artan deformasyon, karakterin zihinsel ve etik çözülüşünü görselleştirir.
Buna karşılık yaratığın kostümü, baştan itibaren bir bütünlükten yoksundur. Farklı parçalardan oluşan bu yapı, yalnızca fiziksel bir eksikliği değil, ontolojik bir “ait olamama” hâlini temsil eder. Bu bağlamda kostüm, kimliğin dışavurumu değil, onun yokluğunun kanıtı haline gelir. Filmde kostüm ile beden arasında kurulan ilişki, klasik temsil biçimlerinin ötesine geçer. Kostümler bedeni örtmez; aksine onu yeniden üretir. Korseler, dikişler ve katmanlı yapılar, cerrahi müdahaleyi çağrıştıran bir estetik oluşturur. Bu durum, Frankenstein anlatısının temelinde yer alan “bedenin parçalanarak yeniden kurulması” fikrinin tekstil üzerinden yeniden üretilmesi olarak okunabilir.Bu paralellik, kostümün pasif bir yüzey olmaktan çıkarak aktif bir “bedensel söylem” haline gelmesini sağlar. Böylece kumaş, yalnızca bir malzeme değil, bedenin alternatif bir uzantısı olarak işlev görür. Filmde renk kullanımı, anlatının duygusal ve etik katmanlarını taşıyan bir sistem olarak işler. Özellikle kırmızı tonları, arzu, şiddet ve suçluluk ekseninde çok katmanlı bir anlam üretir. Yeşil ise çürüme ile yeniden doğum arasındaki ikiliği temsil eder. Bu renk kullanımı, görsel bir estetikten ziyade, karakterlerin içsel durumlarını kodlayan bir dil olarak değerlendirilmelidir. Bu bağlamda kostüm, yalnızca form ve kesim üzerinden değil, renk aracılığıyla da anlatıya müdahale eder. Renk, karakterin psikolojik durumunun dışavurumu olduğu kadar, izleyicinin etik konumunu da yönlendiren bir araçtır.Film, “Viktoryen dönem” estetiğini referans almakla birlikte, bu estetiği bilinçli biçimde bozar. Abartılı siluetler, gerçek dışı dokular ve stilize edilmiş detaylar, tarihsel gerçekliğin kırılmasına yol açar. Bu kırılma, izleyiciyi belirli bir zamana yerleştirmek yerine, zamansız bir anlatı alanına çeker.Bu yaklaşım, kostümün yalnızca geçmişi temsil eden bir araç olmadığını, aynı zamanda güncel ve evrensel bir tartışma zemini kurduğunu gösterir. “Academy Awards” tarafından bu estetik yaklaşımın ödüllendirilmesi, sinemada tarihsel doğruluktan ziyade kavramsal derinliğin ön plana çıktığını ortaya koymaktadır.“Frankenstein”, kostümü yardımcı bir unsur olmaktan çıkararak anlatının merkezine yerleştirir. Bu durum, sinema kuramında önemli bir dönüşüme işaret eder. Kostüm artık karakteri tamamlayan değil, karakteri kuran bir yapı olarak işlev görmektedir.
“Academy Awards” ödülü bu bağlamda yalnızca teknik bir başarıyı değil, aynı zamanda bu kuramsal dönüşümü de tanımaktadır. Film, kostüm aracılığıyla kimliğin, bedenin ve insan olmanın doğasına dair sorular üretir ve bu soruları görsel bir dil üzerinden tartışmaya açar.“Elizabeth” karakteri, kostümün en radikal dönüşümünü yaşadığı figürdür. Onun kıyafetleri sabit bir kimliği temsil etmez; aksine sürekli bir evrim halindedir. Başlangıçta daha tanımlı ve kontrol altında görünen formu, ilerledikçe organik ve akışkan bir yapıya dönüşür. Kumaşın katmanlaşması ve yüzeyin değişkenliği, Elizabeth’in özne olmaktan çıkıp bir “görsel fenomen” haline gelmesini sağlar.Bu dönüşüm, kadın bedeninin sinemadaki temsilini de sorgular. Elizabeth artık bakılan bir nesne değil; bakışı bozan bir yüzeydir. Kostüm, burada hem arzu nesnesini üretir hem de onu parçalar.Bu filmde kostüm, temsili bir araç olmaktan çıkarak ontolojik bir statü kazanır. Yani kostüm, var olanı göstermekten ziyade, var olanı kurar.Bu durum, sinema kuramında önemli bir kırılmaya işaret eder. Çünkü artık karakter, kostümden bağımsız düşünülemez. Kostüm, karakterin dış kabuğu değil, varoluş koşuludur. Academy Awards ödülü bu bağlamda yalnızca teknik bir başarıyı değil, bu ontolojik dönüşümü de tanımaktadır.
JudithButler’ınperformativite teorisine göre kimlik, sabit bir öz değil; tekrar eden pratikler aracılığıyla kurulan bir süreçtir. Bu bağlamda giyim, kimliğin en görünür performans alanlarından biridir. Filmde özellikle Elizabeth karakterinin kostümleri, Butler’ın teorisini somutlaştırır:Elizabeth’in kimliği sabit değildir; kostümleri değiştikçe kimliği de dönüşür. Katmanlı, akışkan ve doğaya yaklaşan kostümler, “kadınlık” halinin sabit bir kategori olmadığını gösterir.
Bu açıdan kostüm, karakterin kimliğini yansıtan değil; onu sürekli yeniden üreten bir performans alanıdır. Yani Elizabeth “kadın gibi giyinmez”; kadınlık, onun kostümü aracılığıyla her sahnede yeniden kurulur.
Julia Kristeva’nın “abject” kavramı, filmde özellikle yaratığın kostümü üzerinden okunabilir. Kristeva’ya göre abject, ne tamamen özne ne de nesne olan; sınırları ihlal eden varlıktır.
Yaratığın kostümü: Ne tamamen insanidir ne tamamen yabancı, parçalı yapısıyla sınırları sürekli ihlal eder. Bu durum izleyicide bir rahatsızlık üretir. Çünkü kostüm, tanıdık olanla yabancı olan arasındaki sınırı bulanıklaştırır. Dikiş izleri, yamalar ve uyumsuz kumaşlar, bedenin bütünlüğünü bozarak “abject” bir estetik yaratır. RolandBarthes’a göre moda, bir anlam üretim sistemidir; giysiler birer göstergedir. Bu bağlamda filmdeki kostümler, birer “metin” olarak okunabilir.
Örneğin:Kırmızı tonlar: Yalnızca estetik değil, çok katmanlı bir arzu, suç, şiddetve yası içerir. Yeşil tonlar: Çürüme ile yeniden doğum arasındaki gerilim hattı üzerinden ilerler. Mavi tonlar:Klasik renk kuramında yaşamdan çok ölümle ve bedenin soğumasıyla ilişkilendirilir. Elizabethkostümlerinde kullanılan mavi tonlar; canlı ile ölü arasındaki belirsizliği temsil eder. Bu, bedenin artık “insani sıcaklıktan” kopmuş olduğunu vurgular. Klasik anlamda “ beyaz” renk, saflığın ve başlangıcın rengidir. Ancak Frankenstein anlatısında bu “başlangıç”, doğal bir doğum değil; yapay bir üretimdir. Bu nedenle beyaz, bir tür “boş levha”ya (tabularasa) dönüşür. Yaratığın kostümündeki beyaz tonlar, onun henüz toplumsal bir kimlik kazanamamış, anlam yüklenmemiş bir varlık olduğunu ima eder.Bu renkler sabit anlamlar taşımaz; bağlama göre değişir. Bu da Barthes’ıngöstergebilimsel yaklaşımına uygun olarak, kostümün açık bir anlamdan ziyade çoklu anlam üretimine izin verdiğini gösterir.DonnaHaraway’insiborg teorisi, filmdeki beden-kostüm ilişkisini anlamak için önemli bir çerçeve sunar. Haraway’e göre modern özne, doğal ve yapay arasındaki sınırların bulanıklaştığı bir melezdir. Yaratık tam anlamıyla bir siborgfigürüdür:Bedeni yapaydır, kostümü bu yapaylığı gizlemez, aksine görünür kılar.Bu bağlamda kostüm, doğa ile teknoloji arasındaki sınırın ortadan kalktığı bir alan haline gelir.
Sonuç olarak: “Frankenstein”kostüm tasarımını sinemasal anlatının merkezine yerleştirerek, görsel estetik ile felsefi düşünce arasında güçlü bir köprü kurar. Kostüm, bu filmde bir süsleme değil; kimliğin, bedenin ve varoluşun kurulduğu bir alandır. Bu nedenle film, kostüm tasarımını yeniden tanımlayan bir örnek olarak değerlendirilebilir. Academy Awards tarafından verilen ödül, bu dönüşümün sinema dünyasında kabul gördüğünü açıkça ortaya koymaktadır. Son kertede film, izleyiciye şu soruyu bırakır:İnsan dediğimiz şey gerçekten var olan bir öz müdür, yoksa ustalıkla dikilmiş bir yüzey mi?