Bu tercih, yüzeyde tematik bir takıntı gibi görünse de aslında modern öznenin kırılganlığına yöneltilmiş uzun soluklu bir sorgudur. Kino’nun Don Kişot’u, edebî bir karakter olmaktan çok, modern öznenin kırılgan yapısının görsel modelidir. Sanatçı figürü anlatmaz; figürün taşıdığı epistemolojik krizi görünür kılar. Bu nedenle resimler, temsilden çok çözülme alanlarıdır.
Kino’nun sanat serüveni, klasik - figüratif eğitimle başlasa da kısa sürede temsilin sınırlarını zorlayan bir yönelim kazanır. Figürü anlatmak yerine, figürün taşıdığı düşünsel yükü araştırmayı seçer. Don Kişot onun için edebi bir karakter olmaktan çıkar; bir zihinsel durum, bir çağ metaforu haline gelir. Kino’nun asıl meselesi Don Kişot’un bakış açılarını resmetmesidir. Dünyayı yanlış okuyan ama o yanlışta ısrar eden bir bilinç halini yoklar. Bu bilinç hali hem trajik hem de günceldir.
Sanat tarihinde tek bir figüre bu denli bağlı kalmak cesaret ister. Kino’nun ısrarı, piyasa beklentilerine karşı bir direniş gibi okunabilir. Aynı imgeyi tekrar tekrar ele alırken aslında her seferinde başka bir ontolojik katmanı açar:Bazen Don Kişot yalnızdır; boş bir uzamda askıda durur.Bazen doğayla iç içedir; ama o doğaya ait değildir.Bazen de parçalanmış, silikleşmiş, neredeyse yok olmaya yakındır.Bu dönüşümler, figürün sabitliğini kırar. Kino’nun Don Kişot’u kahraman değil; modern insanın kırılgan egosudur. Kino’nun resimleri güçlü fırça darbeleri,taşist (lekesel) katmanları ve toprak tonlarıyla dikkat çekicidir. Figür ile arka plan arasındaki sınırlar çoğu zaman belirsizdir. Bu belirsizlik bilinç ile bilinçdışı arasındaki geçiş alanını tasvir eder. Kompozisyonlarında mekân çoğu zaman stabil değildir. Perspektif kırılır; figür zemine tam oturmaz. Bu durum, izleyicide hafif bir huzursuzluk yaratır. Ve tam da bu huzursuzluk, Kino’nun estetik stratejisidir.
Kino’nun üretim ortamı — büyük merkezlerden uzakta, daha izole bir coğrafyada çalışması — resimlerine zamansız bir atmosfer kazandırır. Onun Don Kişot’ları ne tamamen Batılıdır ne de yereldir. Onlar arafta dururlar. Kino aslında kendi coğrafyasının görünmezliğini, Don Kişot’un evrensel mitine eklemleyerek görünür kılar. Bu nedenle figür hem tanıdık hem yabancıdır. Şerif Kino’yu farklı kılan şey, estetik tavrındaki sabırdır. O, hızlı değişimlerin sanatçısı değildir. Bir fikri yıllarca taşır, ezer, bozar, yeniden kurar. Resimlerinde dramatik bir bağırış yoktur; ama derin bir iç gerilim vardır. Bu analoji, sanatçının kimliksel ve tarihsel konumlanışıyla ilişkilendirilebilir. Yel değirmeni, irrasyonel saldırının nesnesi olarak modern paradigmanın ötekisini temsil eder. Don Kişot’un eylemi — saldırı — burada asıl belirleyici unsurdur. Figürü figür yapan şey cismi değil, ideolojik eylemidir.
Don Kişot’un yel değirmenine saldırısı nasıl sonuçsuz bir çabaydıysa, Kino’nun modern özneyle hesaplaşması da bitmeyen bir mücadele gibidir. Fakat bu mücadele yenilgiye değil, sürekli dönüşüme açılır.
Şerif Kino, çağdaş resimde tematik sadakatin en güçlü örneklerinden biridir. Tek bir figür üzerinden: Modernliğin krizini, kimlik sorununu, mit ile gerçek arasındaki kırılmayı, gündelik yaşamı, varoluşun kırılganlığını araştırır.Kino, Don Kişot’u resmeden sadece bir sanatçı değil; Don Kişot’un içindeki boşluğu resmeden “HonoréDaumier” gibidir. Ve belki de onu özgün kılan şey tam olarak budur: Figürün kendisini değil, figürün çöküşünü görünür kılmasıdır. Kino’nun otuz yıl boyunca yalnızca Don Kişot figürünü çalışması, sanat tarihinde nadir görülen bir metodolojik kararlılıktır. Bu tutum: Bir figürün sonsuz varyasyon potansiyelini araştırma- Modern özne mitini çözme-temsilin epistemolojik sınırlarını zorlamaolarak değerlendirilebilir. Don Kişot burada yalnızca Cervantes’in karakteri değildir; Batı modernitesinin rasyonel-irrasyonel salınımını temsil eden bir simgedir. Kino’nun yaklaşımı, figürü yeniden üretmekten çok onu sürekli yerinden etmektir. Bazen anakronik, bazen mitolojik, bazen sürreal bağlamlarda konumlandırarak figürü sabit anlamından koparır.Sanatçı yaşadığı coğrafyanın kronolojik zamanını reddeder; bunun yerine sanrı ve bilinçdışı zamansallığını tercih eder.
Alain Badiou’nun sanat anlayışı Kino’nun pratiği için verimli bir çerçeve sunar: Sanat, insanın içindeki insan dışı olana tanıklık eder. Kino’nun Don Kişot’ları, tam da bu “insandışı” alanın görsel tanıklıklarıdır.Sanatçı:Bu bağlamda Don Kişot figürü, sabit bir kahraman değil; modernliğin şiddetli özne formudur. Kino ise figürle özdeşleşmez, onunla hesaplaşır. Bu noktada Kino’nun pozisyonu radikaldir: O, Don Kişot’u temsil etmekten çok, onun saldırısına maruz kalan yel değirmeninin ontolojisini üstlenir.Bu analoji, sanatçının kimliksel ve tarihsel konumlanışıyla ilişkilendirilebilir. Yel değirmeni, irrasyonel saldırının nesnesi olarak modern paradigmanın ötekisini temsil eder. Don Kişot’un eylemi — saldırı — burada asıl belirleyici unsurdur. Figürü figür yapan şey cismi değil, ideolojik eylemidir. Bazı kompozisyonlarda savaş sonrası kültürel yorgunluğun izleri hissedilir. Renk geçişlerindeki homojenlik, figür ile arka plan arasındaki sınırı eriterek bir melankoli alanı oluşturur. Bu melankoli bireysel değil; tarihsel bir yorgunluktur.
Sonuç olarak: Kino’nun plastik dili, figüratif ile soyut arasındaki sınırı bilinçli olarak muğlaklaştırır. Taşist(lekeler), boya katmanları ve toprak tonlarının hakimiyeti, yüzeyi bir anlatı alanından çok bir çatışma alanına dönüştürür. Fırça darbelerinin belirginliği, yüzeyin pürüzlü dokusu ve homojenleşen renk geçişleri, bilinç ile bilinçdışı arasındaki gerilimi yansıtır. Figür ile arka plan arasındaki sınır eridikçe, özne ile dünya arasındaki mesafe de çözülür. Bu çözülme, klasik perspektifin istikrarını bozar. Derinlik hissi kırılır; figür askıda kalır. Böylece resim, modern öznenin mekânsal güvenliğini de iptal eder. İzleyici, sabit bir bakış noktasına sahip olamaz.