BélaTarr’ın 2011 yapımı Torino Atı, anlatısal sinemanın temel kabullerini bilinçli bir indirgeme ve tekrar stratejisiyle sorgulayan, radikal bir sinema deneyimi sunar.
Film; zamanı, mekânı, insanı ve doğayı dramatik bir ilerleme hattına yerleştirmek yerine, bu unsurları çıplak ve aralıksız bir bütünlük içinde ele alır. Böylece izleyici, gizlenen ya da estetize edilen bir dünya ile değil, yavaşça tükenen bir varoluşla karşı karşıya bırakılır. Torino Atı, bu yönüyle yalnızca bir film değil; sinemanın sınırlarını yoklayan düşünsel bir yapı olarak dünya sinema tarihinde özel bir yerde durur. Film, Friedrich Nietzsche’nin 1889 yılında Torino’da yaşadığı zihinsel çöküşe dolaylı bir referansla açılır. Ancak bu tarihsel anekdot, biyografik bir anlatı üretmekten ziyade, “at” metaforu üzerinden insan-merkezli düşüncenin sona erişine işaret eder. At, burada bir olayın nedeni değil bir eşik figürdür. İnsan-sonrası bir dünyanın sessizliğe doğru kapanışını simgeler. Zamanın durağanlığı, sessizliğin baskınlığı ve doğa–insan–mekân ilişkilerinin çözülüşü, filmin alegorik yapısını belirler. Torino Atı, BélaTarr sinemasının en indirgenmiş ve en uç örneği olarak değerlendirilir.
AndrásBálintKovács, Çember Kapanır adlı kitabında Tarr’ın sinemayı bırakma gerekçesini, yönetmenin “kendini tekrar etmek istememesi” üzerinden açıklar. Bu ifade, filmin yalnızca bir anlatı sonu değil; sinemanın olanaklarına dair bilinçli bir vedayı temsil ettiğini düşündürür. Torino Atı, bu bağlamda bir “son film” olmanın ötesine geçer. Anlatının, hareketin ve anlam üretiminin tükenişini konu edinen düşünsel bir metin hâline gelir. Film, altı gün boyunca bir baba ile kızının gündelik yaşam pratiklerini izler. Ancak bu izleme süreci, klasik dramatik yapıdan bilinçli biçimde uzak durur. Aynı eylemlerin ısrarla tekrarlanması, anlatısal beklentiyi sürekli olarak askıya alır. Bu tekrar, karakterlerin yaşam enerjisindeki kademeli tükenişi görünür kılar. Gündelik olan, sıradanlığı temsil etmez; aksine varoluşun ağırlaşan yükünü simgeler. Bu yönüyle film, Vincent van Gogh’un Patates Yiyenler tablosunda hissedilen yoksunluk ve çöküş atmosferiyle düşünsel bir akrabalık kurar.TorinoAtı’nda zaman, ilerleyen bir çizgi olarak değil; çöken bir ağırlık olarak deneyimlenir. Her yeni gün, bir öncekinden daha eksik, daha yoksundur. Bu yaklaşım, filmi GillesDeleuze’ün “zaman-imge” kavramıyla ilişkilendirmeye imkân tanır. Zaman artık eylemin sonucu değildir; eylemi felç eden, onu anlamsızlaştıran bir kuvvete dönüşür. Filmdeki at figürü, etik ve ontolojik bir anlam taşır. Atın çalışmayı reddetmesi, bedensel bir yetersizlikten çok, bilinçli bir vazgeçiş olarak sunulur. İnsan karakterler, yaşam rutinlerini sürdürmekte ısrar ederken; at, bu döngüyü erkenden terk eder. Bu durum, insanın doğaya kıyasla gerçeği daha geç kavradığını ima eder. Nietzsche’nin sarıldığı at imgesi, filmde metafizik bir bilgelik taşıyan sessiz bir tanığa dönüşür. Diyalogların neredeyse yok denecek kadar az olması, filmin anlam dünyasını belirleyen temel unsurlardan biridir. Konuşmalar kısa, işlevsel ve duygudan arındırılmıştır. Dil, dünyayı açıklayan bir araç olmaktan çıkar; yalnızca hayatta kalmaya yarayan bir kalıntı hâline gelir. Böylece modern düşüncenin “insan diliyle dünyayı anlamlandırır” varsayımı geçerliliğini yitirir. Torino Atı’nda anlam, sözcüklerin varlığıyla değil; yokluğuyla kurulur. Film boyunca aralıksız esen rüzgâr, atmosferik bir detaydan çok, dünyanın tükenmişliğini temsil eder. Doğa romantize edilmez; enerjisi çekilmiş, insanı yavaşça dışlayan bir yapı olarak sunulur. Su kurur, ışık kaybolur, ateş yanmaz. Bu unsurlar, insanın doğa üzerindeki hâkimiyet iddiasının tamamen çöktüğünü gösterir. Siyah-beyaz görüntü kullanımı, estetik bir tercihten ziyade ontolojik bir zorunluluk olarak işlev görür. Renk, farklılık ve ihtimal anlamına gelir; oysa Torino Atı’nda ihtimal yoktur. Uzun plan sekanslar, izleyiciyi pasif bir konumdan çıkararak zamanın ağırlığını bedensel olarak deneyimleyen bir özneye dönüştürür. Bu nedenle film, yalnızca izlenen değil; katlanılan bir sinema deneyimi sunar. Filmin finali, dramatik bir doruk noktası barındırmaz. Işık söner, hareket durur ve eylem tamamen askıya alınır. Bu bir kıyamet anlatısı değildir; çünkü yıkım ani değil, sessiz ve kaçınılmazdır. Torino Atı, dünyanın sonunu değil; anlam üretme kapasitesinin tükenişini anlatır. Bu yönüyle film, modern insanın ilerleme, akıl ve merkez olma iddialarına yönelik radikal bir reddiye olarak okunabilir.
Sonuç olarak Torino Atı, sinemanın anlatabileceği sınırların ucunda konumlanan bir filmdir. BélaTarr’ın bu filmle birlikte sinemayı bırakması, yalnızca kişisel bir tercih değil; sinemanın imkânlarına dair düşünsel bir kapanış olarak da değerlendirilebilir. Çünkü bu noktada artık anlatılacak yeni bir hikâye değil; yalnızca sessizliğe tanıklık etme hâli kalmıştır.
